【戲劇手抄報簡單又漂亮】戲曲手抄報好畫又漂亮 戲劇文化手抄報簡單

戲劇手抄報簡單又漂亮，戲劇是以各種形式達到敘事的目的的一種表演藝術，戲劇在世界的歷史上已經有了很多年的歷史，由演員、故事、舞臺和觀衆組成，現在戲劇的發達已經讓家家戶戶的娛樂生活離不開它了。

手抄報一：戲劇的種類

古代希臘戲劇

世界戲劇藝術最早是出現在距今約2400年前的愛琴海邊的古希臘。當時劇團內除了主要演員以外，還有一支合唱隊，隨時評論劇中發生的事情。有趣的是，伯利克里時期，爲了鼓勵人們去看戲，政府甚至會給觀衆發放“戲劇津貼”。這在弘揚和保護文化方面是很值得借鑑的。

演員

古代希臘戲劇中所有的角色都是由男子扮演的，這些演員都是專業的，社會地位很高。在同一部戲中，一個演員可以扮演幾個角色，一個角色也可由幾個演員扮演。由於演員和觀衆的距離非常之遠，因此演員必須頻繁更換服裝和麪具來吸引觀衆的注意。演員們利用厚底的靴子以使自己顯得高一些，有時還要帶上顏色豔麗的手套以使觀衆能夠辨認自己的手勢。

劇場

最早的古規範希臘戲劇場十分簡陋：在一片夯實的硬土地上修些臺階，再加一個木板，便是一個“劇場”。公元前四世紀，出現了一種新式劇場：它沒有屋頂，呈半圓形，用石頭建成，觀衆席呈階梯狀，且坡度較大。希臘人稱其爲”圓形劇場“

中國戲曲

戲曲（traditional opera，歷史上也稱戲劇）是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的一門中國傳統藝術，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集傳統古典戲曲藝術大成的京劇爲例，一是男扮女（越劇中則常見爲女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是淨角有誇張性的化裝藝術——臉譜；四是“行頭”（即戲曲服裝和道具）有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱爲三大古老的戲劇文化 。戲曲始終紮根於中國民間，爲人民喜聞樂見。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱爲中國五大戲曲劇種。 [1-2] 其它各種地方劇種都有其自己的觀衆對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作爲思念故鄉的一種表現形式。

按容量大小，戲劇文學可分爲多幕劇、獨幕劇和小品；

按表現形式，可分爲話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分爲神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；

按戲劇衝突的性質及效果，可分爲悲劇、喜劇和正劇。

不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱爲悲喜劇。

悲劇：衝突的實質：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”。悲劇的審美價值：“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。

喜劇：審美價值：“將那無價值的撕破給人看”。

正劇：將悲劇和喜劇“調解成爲一個新的整體的較深刻的方式”。

手抄報二：戲劇的表演形式

戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、戲曲、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。

現代的戲劇觀念強調舞臺上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關係（一般稱爲“觀演關係”）。

在中國臺灣地區，戲劇是一個範圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本爲核心進行表演的演劇形式都統稱爲戲劇。

文學上的戲劇概念是指爲戲劇表演所創作的腳本，或稱之爲劇本。

語言

戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。

人物語言：也叫臺詞（戲曲稱之爲“唸白”）。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對白、獨白、旁白等。對白是兩個或多個人物交談的話；獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色揹着臺上其他劇中人從旁側對觀衆說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節發展，表現人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。

舞臺說明：又叫舞臺提示。它是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點，服裝、道具、佈景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端，結尾和對話中間，一般用括號（方括號或圓括號）括起來。

本質

公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認爲：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿。

以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了衆說紛紜的局面，主要有觀衆說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。

觀衆說：認定觀衆是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什麼樣的戲劇作品，都是爲了給觀衆看的。“沒有觀衆，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切元素都必須與觀衆的欣賞相適應。

衝突說：以法國戲劇理論家布倫退爾爲代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體爲克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成“意志衝突”，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之爲“自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突”。他認爲：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有衝突就沒有戲劇。”中國東漢時期的許慎 [3] 在《說文解字》中提出：“戲，始於鬥兵，廣於鬥力，而氾濫與鬥智，極於鬥口。”認爲戲劇是最富於衝突的生活場景的昇華。

激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“衝突”說，他把小說與戲劇相比較，認爲小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”( crisis ，又譯危機)的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。

情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“衝突”聯繫在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱爲“情境劇”，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行爲。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認爲：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行爲的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

手抄報三：世界戲劇歷史

西方戲劇誕生

西方戲劇的曙光，普遍認爲是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演狄俄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。

中國戲劇誕生

就西方的定義來說，中國沒有“話劇”的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。

中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展纔有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州爲中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成爲一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成爲貴族生活的一部分，成爲獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言爲基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。於是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。

臺灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認爲在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、鉢頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。

中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇爲一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。

中國戲曲發展

先秦時期→漢魏時期→唐宋金時期→元朝→元末明清時期→近代

元代興盛

元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科範4宮調

1曲詞：配曲的唱詞。　2賓白：指古代戲曲中的道白。　3科範：指戲曲程式動作。　4宮調：樂曲曲調。中國戲劇在元代興盛，形成了一個藝術上的高峯。原因何在呢？

首先，從宋雜劇到金院本，再到元雜劇的誕生，遵循了藝術的內在發展規律。經過長期的藝術積累，終於形成了具有中華民族特色的，以唱、念、做、打的綜合性爲特徵的戲劇表演形式。其中，散曲對雜劇結構的最後定型起了重要作用。就音樂而言，元雜劇每一宮調中選用的曲牌比之諸宮調要豐富得多，可以充分地表演一段情節，符合戲劇衝突從形成到發展、到高潮、再到解決的結構。

其次，城市空前繁榮，遊樂場所增多，特別是出現了大量的瓦舍勾欄。早在宋代，勾欄中就有“書會”的組織，一般由下層讀書人和有經驗的老藝人組成，專爲勾欄中的各種演出形式提供腳本。元雜劇的成熟，客觀上提高了對書會的要求，急需讀書人爲他們競制新篇，以滿足廣大觀衆的欣賞需求。這樣促成了更多的戲劇作品產生。

再次，元代統治者不設科舉，使讀書人失卻晉身之階，於是他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優秀雜劇作家，都是在生計沒有着落的情況下，真正深入到社會的下層。那些底層人們特別是倡優的遭遇、覺醒和反抗，深深地感染着他們，所以在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事，塑造出一個個有血有肉的人物。有人說，元雜劇是憤怒的藝術，從某種意義上說，並不爲過。

戲劇文本

戲劇文本（即“劇本”）是一齣戲劇的基本要素，是一臺戲的先決條件。

劇本最重要的是能夠被舞臺上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞臺演出之後（即“演出文本”）纔是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱爲案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。

戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作爲單獨的文學樣式欣賞。

表演藝術

隨着西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生“場面調度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：“一個演員，走過一個空蕩蕩的舞臺，這就是一齣戲的全部。”